打從近代婦女運動開始以來，美國女性主義者一直在文學、繪畫、電影及電視等藝術領域中，探索女性性欲的再現(xiàn)。隨著我們努力朝向更具意義的理論方向前進，必須注意的是，在做為一種新的閱讀文本的方法上，女性主義批評是從日常生活的課題中發(fā)源而來的──女性重新評估她們被社會化且受教育的文化。

　　從這個角度，女性主義評論與早期從主導理論發(fā)展出來的批評運動有幾個基本的不同。女性主義之所以不尋常，在于它綜合了理論和意識型態(tài)兩個部分。

　　第一波女性主義理論者廣泛地使用社會學方法來觀察女性在不同虛構的作品中，如從高級藝術到大眾娛樂中的性別角色。她們依據(jù)一些外在原則，用「正面/好」或「負面/壞」來形容完全自主、獨立的女人。當然這種方法對初期女性主義理論相當重要。受到七○年代一些電影理論新趨勢的影響，女性主義電影評論首先指出它的限制。

　　首先，因為受到符號學的影響，女性主義理論家強調藝術形式是相當重要的角色;第二，受到心理分析學的影響，她們認為伊底帕斯情結產(chǎn)生過程是藝術的核心。

　　換句話說，她們愈發(fā)注意電影中意義是如何被制造的，而不再只是社會學批評家們老強調的「內容」;并且特別重視心理分析學與電影之間的聯(lián)結。

　　在更深入說明法國理論家主要開發(fā)并影響女性主義電影理論的思潮前，讓我稍微說明為何我要使用心理分析學的方法來分析好萊塢電影。為什么在許多女性主義者對佛洛伊德及拉康學說采敵對排斥態(tài)度下，我仍視心理分析學是有用的工具?

　　首先，讓我表白清楚：在整個歷史或不同文化范疇中，我并不認為心理分析足以揭露人類心靈本質上的「真相」。在歷史的范疇中，去類別化人類心理產(chǎn)生的過程是困難的，原因是要去類別化的工具/方法幾乎不存在。然而，在西方文明中的文學歷史卻也令人驚異地呈現(xiàn)戀母情結主題的循環(huán)。

　　我們可以說戀母情結主題是發(fā)生在特定家庭結構的時代中;而由于我關心電影這個近代藝術形式及戀母情結問題的近代理論，我要聲明心理分析運用的適當性，只存在于二十世紀工業(yè)社會組織的狀態(tài)中。

　　有人會辯稱資本主義社會以及人際關系結構所產(chǎn)生的心理模式，當然需要一個機器來釋放人們的潛意識，也需要一個分析工具來了解、調適這些因結構限制所造成的心理困擾。

　　就此來說，這兩樣機制支持了現(xiàn)狀，但它們并非不朽/不變的形式，它們反而在歷史中被聯(lián)結起來，也就是說，它們在特殊的中產(chǎn)階級資本主義歷史時代中獲得生命。

　　如果情形是這樣的，使用心理分析學做為工具對女性來說則極端重要，因為它破解了資本主義父權制度中社會形成的秘密。如果我們同意商業(yè)電影采用的形式是在某些方式上滿足了十九世紀家庭組織所制造出來的欲望及需要;那么心理分析學用來檢視這些反映在電影中的需要、欲望及男性-女性配置，就變得是一個極端重要的工具。

　　好萊塢電影中的符號傳遞著父權制度意識型態(tài)的訊息，它們隱藏在我們的社會結構中，并使女性依特定的方式存在──這些方式則正巧反映了父權制度的需要及其潛意識。

　　在讓我們去接受傳襲下來對立于主體及自主的位置這個說法上，心理分析學論說可能真地壓迫了女性;但如果是這樣，就得去了解到底心理分析學是如何運作的;因此我們必須掌握這個論說的重點，并依此提出問題。首先，「凝視」必須一定是「男性的」嗎?我們可不可以也架構起一些東西以致于女性也擁有「凝視」?

　　如果這是可能的，女性會不會要這個「凝視」?最后，不管是哪種情形，做為一個女性觀眾的意義是什么?

　　只要在心理分析學的學說框架中來問這個問題，我們才可以開始在男性主導并排除女人的歷史論說中插入女性的位置，并尋找其論說的空隙和罅隙。如此，我們方可朝著改變社會來開始第一步。

　　用心理分析學來解構好萊塢電影可讓我們清楚地看到父權制度神話如何使女性被配置成「他者」的印記，以及永久不變的特性。我們也可以看到家庭通俗劇如何用來呈現(xiàn)資本主義核心家庭加諸在女性身上的種種限制，以及「教育」女性去接受這些限制，認為它們是「自然」的、不可避免的──彷佛是天生賦予的束縛。

　　而通俗劇在形式上的部分定義來自于它明顯地與戀母情結主題的依附──禁忌的愛的關系、母子關系、夫妻關系、父子關系：這些通俗劇的主要元素在好萊塢其它類型中不容易見到，卻在通俗劇的內容中彌補過來。

　　依彼得·布魯克斯所發(fā)展出來的研究架構，我們可以說西部片或幫派電影主要的作用是在復制悲劇曾完成過的功能。

　　但布魯克斯更指出，因為缺乏「一個明明白白的價值來依從」，我們正處在一個「僅能制造出個人神話」的時代中，因此甚至這些類型，廣泛地來說，也都變成了通俗劇。

　　所有好萊塢電影采用這個看法，均將「一個可洗滌罪惡的社會秩序，一組需要被明示的倫理道德命令」這兩個元素，視為通俗劇的必須條件。

　　在好萊塢電影類型中，將女性從主要角色中去除是非常重要的;女人及女性主題，只有在家庭通俗劇中才是中心。在此，布魯克斯對通俗劇中的角色「不論是父親、母親、小孩都只是心理角色，主要就是表達人物的基本心理狀態(tài)」的定義，似乎是特別相關的，如同他在該書中明確地采心理分析學及通俗劇聯(lián)結在一起。

　　他指出，心理分析過程揭露了「通俗劇美學」;但在此對于我們比較重要的是他提出通俗劇形式處理了「壓制的過程以及被壓制的內容」。布魯克斯結論說：「自我、超自我及本能的架構都反映了通俗劇人物背后的癲狂與抑郁。」

　　蘿拉·莫薇也視通俗劇與戀母情結主題相關，但主要是認為它是一個女性的形式，做為其它主要稱頌男性動作電影類型的修正。她說，家庭通俗劇之所以重要，在于它的「探索女性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻滅」。

　　對莫薇而言，通俗劇對生活在任何壓迫文化的女人來說具有很好的功能。「這個認知有著美學上的重要性，在目擊父權制度下的性別差異，以及在家庭這個小小的領土中所迸發(fā)出暴力，這使她們感受到昏昏然的滿足感」。但莫薇的結論是，如果通俗劇在將意識型態(tài)矛盾陳指至表面上來是具有重要性的，在做為一個女性觀眾，事件卻從沒有因此轉變成對女性有益。

　　因此，到底是什么使女性被通俗劇所吸引?為什么我們會覺得被客體化?而其投降又為何如此愉悅?這正是心理分析學可用來解說之處：因此將女孩的戀母情結考慮進來，就不會對這種愉悅有任何驚奇了。隨著拉康的學說，我們可以看到在前語言階段，女孩被迫離開和母親連在一起的「幻想共同體」，必須進入有主體與客體之別的「象征的世界」。

　　她被配置在客體的位置上，她是男性欲望的接收者，是被動地出現(xiàn)，而非主動表現(xiàn)。她的性歡愉僅能從她自己被客體化的情形而形成。另外，假若男性采虐待狂式的支配態(tài)度，女性因此可能采取相對應的被虐待式姿態(tài)。

　　在實際執(zhí)行上，這個被虐式傾向反映出女人在性關系上是被動的一方，但在迷思的領域中，被虐傾向通常相當明顯。我們可以說在性幻想中，女人不是讓自己是男性性欲的被動接收者，就是看另一個女人是男性性欲及性行為的被動接收者。雖然讓我們堅持這個看法的證據(jù)不多，至少看起來似乎女性的性幻想在確認著這個配置的強勢。

　　南西·佛萊黛的研究提供夢的論說，且不管她「科學的」證據(jù)是否有問題，這些被研究的女性說在她們的夢里不是為自己安排性歡愉的情節(jié)，就是在這些情節(jié)中她是男人色瞇瞇凝視的客體。這些做夢者很少主動開始性行為，而夢境中男人大而挺立的陰莖是敘事的中心。幾乎所有的幻想中，都有這個支配-被動的模式，而女性通常是后者。

　　佛萊黛所提到的女同性戀性幻想是相當重要的，女人同時占據(jù)著支配與被動兩個位置，做夢者若不是因支配另一個女人，迫使她和她發(fā)生性行為而感到興奮，就是因此享受被支配的樂趣。這些幻想說明了女性位置并非毫無選擇余地的如評論者一向暗示的一定是某方，也不是當她們采取主導的位置就一定是「男性」的位置。

　　不管是什么情形，在引發(fā)性興奮上，這個支配-被動的模式具普及性的情形是相當清楚的。

　　在茱莉亞·李莎吉于女性主義電影評論研討會上討論到色情時，同性戀與異性戀女性都承諾她們的樂趣來自「被迫」或「迫使」他人。有些女學者宣稱這個情形是因為與生長在維多利亞式家庭背景有關，在這種家庭中，所有與性有關的事物都受到壓抑，但有其它人反對這與父權制度有任何關系。

　　女人希望去接受她們的性，而不管這個制造性歡愉的機制是什么。但單單去稱頌任何女性所獲得的性歡愉對我而言過于簡單也問題太多：在我們鼓吹這些模式前，必須分析到底如何使我們性興奮，而且也得分析父權體制中「如何」結構出這個性態(tài)，以致于可制造出這個支配-被動形式所帶來的樂趣。

　　在佛萊黛的書《戀愛的男人》中很多關于男人的性幻想，呈現(xiàn)了說話者自己安排了許多事件，因此他可以控制局勢，變得可以預測：再次，這個「我」是在中心位置，彷佛這不是女性的敘事。許多男性性幻想集中在男人安排讓他的女人在他的或其它男人面前暴露身體，而他可以經(jīng)由觀看來獲得性興奮。

　　男性偷窺狂與女性獲性興奮這兩者的差異是相當驚人的。因為女人并不需要這種欲望，甚至當她在觀看，她的觀看是為了在性上面負責，而且更提高一層次來說，是使她從性中疏離。

　　另一方面，男人是擁有欲望及女人。而如同李維-史陀的血統(tǒng)關系制度，因替換女人，而獲得快感。

　　但是在佛萊黛的書中，其它幻想也指出男人希望被積極的女性來支配自己的愿望，這些女人因強迫他們，使他們變成得無助，如同母親手中一個小男孩。一九八○年舉辦的一次紐約時代廣場之旅更加證明這個事實。

　　在一個以男性對女性性虐待狂和暴力性剝削行為的幻燈片說明之后，我們被帶到一個「性具店」，店中的陳列物在在強調著男性的支配地位。在文學與電影中，我們也看到男性的幻想中都充滿被動的女性。

　　可預測的情況包括：年輕男子受到權威女性的誘惑──女管家、護士長、護士、教師、繼母等等。

　　在此，兩件有趣的事發(fā)生了。其一是，在西方文明中，男性或女性兩者的性行為當中，支配-被動的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行為的姿態(tài)上有比較大的寬廣度：可以隨時改變支配或被動的位置，在極端主宰與極端自棄/墮落之間來回過度游移。

　　而女人顯得在被動的一端較多，但并無過度自棄的情形。在她們自己的性幻想中，女人并沒有讓自己去替換男性伴侶，雖然一個男人也許會發(fā)現(xiàn)被替換是一個令人興奮的幻想。

　　女人性幻想中所呈現(xiàn)的被動，在電影中更被強調出來。在瑪麗·安·竇恩一篇有意思的論文〈女人的電影：占有與求愛〉中提到，在通俗劇類型中，會設計一個女性觀眾，而這觀眾的設計是為了去參與本質上是被虐待狂式的幻想。竇恩表示在主要的古典類型中，女性身體就是性，是為男性觀眾提供色欲的對象。

　　在女性電影中，這個凝視一定要被去色欲化，但這樣做的同時卻也有效地使觀眾的靈魂脫離了肉體。重復的被虐式劇情則有效地使女性觀眾虛弱。如同莫薇曾指出的，女性在想象的認同階段中被拒絕了性歡愉，而該階段對男性而言重復著他們在鏡像期的經(jīng)驗。

　　男性觀眾從銀幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的鏡中自己，含帶著主宰及操控的意味。相對來說，女性觀眾得到的只是無力的如犧牲品般的形體，離理想愈來愈遠地加強了自身的無價值感。

　　在她的論文后面，竇恩說明佛洛伊德所謂的「一個小孩被鞭打」在做為區(qū)別一般被虐式性幻想對男孩或女孩如何作用是相當重要的。在男性幻想中，「性停留在表面上」，而且男人「在劇本的上下文中維持了他自己的角色以及滿足。這個身分認同的『我』仍存在」。但在女性幻想中，首先是被去性了，再來是「使女人認為的觀眾位置在事件的外面」。如此，如佛洛伊德所說的，女孩會設法去「逃離她生命中情欲部分的需求」。

　　重要的問題仍然未解：女人何時才可以在支配的位置上，而且，是否她們在男性/陽剛的位置上?我們可不可以想象一個女性主宰位置是在品質上與男性主宰形式完全不一樣的光景?或者僅有我們現(xiàn)在所知的「男性的」與「女性的」這兩種性別可以占據(jù)這兩個位置?

　　七○與八○年代的電影會支持后者，并解釋為什么許多女性主義者沒有因銀幕上有了所謂的「解放女性」而高興，或因為現(xiàn)在一些男明星已經(jīng)變成「女性」凝視下的客體而興奮。

　　傳統(tǒng)的男明星并不需要從他們的「外表」或他們的性態(tài)來獲得魅力，而主要是從他們所適合的電影世界中產(chǎn)生影響力;如莫薇所說，這些男人變成觀眾心目中的理想我，符合著鏡中影像，這些男觀眾比起看向鏡子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「這些男性形象可以自在地指揮想象空間里的場景，他引動注視，并帶動劇情」。